Montaggio

Il principio cinematografico non è piovuto dal cielo sull’umanità, ma è scaturito dal seno stesso e dalle profondità della cultura umana
Sergej M. Eizenstein 

Ejzenstejn parla del cinema come di un percorso immaginario dell’occhio, o anche come del percorso del pensiero attraverso molteplici eventi, lontani nel tempo e nello spazio, raccolti in una sintesi di senso attraverso una messa in sequenza. 

La fondazione del cinema si basa sulla possibilità di una composizione il cui principio è il montaggio. Il montaggio non si pone come principio di esaustività, di pienezza, di esaurimento della realtà (della visione), ma come composizione, atto compositivo, che si collega ad un affetto, un sapere, un’idea, una rappresentazione. Il montaggio ha a che fare con i pezzi. Il montaggio non può che avere a che fare con delle parti, quindi non fornisce una rappresentazione, nel senso di pienezza, ma stimoli che provocano associazioni,un processo facilitato proprio dalla divisione in parti del percorso dell’occhio, un processo che stimola l’attivazione dell’intelletto e dell’emotività dello spettatore. Non è l’evento che viene rappresentato, ma è l’immagine dell’evento che sorge nel soggetto grazie al montaggio.

un certo evento unitario viene suddiviso in pezzi. Tali pezzi non sono autonomi, ma derivano dal loro orientamento verso un certo ruolo, dalla forma prevista per la loro combinazione, dagli aspetti del processo che dovranno definire […] il ruolo si smembra in parti. Le parti vengono determinate dai compiti. Le parti si correlano poi secondo la linea dell’azione continua, che prende forma via via che vengono eseguiti i compiti relativi ai pezzi in successione. La morta pagina del dramma si è smembrata per poi risorgere nuovamente come unità rivissuta creativamente nei sentimenti. Il morto piano generale si è smembrato in pezzi di montaggio che poi si riordinano in una nuova unità che consente di rivivere nei sentimenti e nelle emozioni il processo dell’avvenimento. […] è questo un principio che abbraccia non solo tutti gli aspetti dell’opera cinematografica: l’attore, il ruolo, l’inquadratura, il montaggio, l’oggetto nella sua interezza. E’ un principio che abbraccia tutta l’arte, oltre i confini del cinema. Un principio che spinge la sua portata anche oltre i confini dell’arte” (Ejzenstejn 1985, pag. 177-178)

Questa possibilità, questo funzionamento, che non riguarda solo la dimensione tecnica/artistica del cinema, insieme alle riflessioni di Ejzenstejn ( e di altri autori riguardo il montaggio) possono essere  “messe in tensione” con lo psicodramma freudiano così come definito nello spazio teorico e clinico della Sipsa. E’ utile far riferimento al testo di Gaudé “Sulla rappresentazione”, dove trovano ampio spazio i concetti di rappresentazione, prospettiva, pubblicazione. La funzione della rappresentazione (nello psicodramma analitico) attraversa la conduzione della seduta, sia che si tratti della parola dei partecipanti o del gioco. La rappresentazione ha a che fare con lo stato dei rapporti con l’Altro del soggetto che, inserito nel gruppo, da un discorso solitario, chiuso, bloccato in un immaginario, ha la possibilità di porsi su di una piano di scambio simbolico, di parola piena. Di legame sociale. 

Come possiamo pensare questo passaggio in termini di costruzione della seduta, di costruzione del gioco, di costruzione della rappresentazione, in una logica di montaggio?

Cioè che il dispositivo dello psicodramma permette è la possibilità di una “rappresentazione in cui il partecipante è protagonista, ed in cui egli deve produrre, poco a poco, nel corso della seduta, la prospettiva che gli è mancata in quanto soggetto, in quanto je di una enunciazione che avrebbe potuto farsi atto”.  (Gaudé 2015, pag.XIII).

La prospettiva soggettiva del desiderionon è immediatamente visibile nel nostro spazio visivo di vita quindi è necessaria una teoria che includa anche la questione della visione, dello spazio, della specularità ma anche dello sguardo. L’obiettivo non è costruire un quadro completo, pieno, pacificante ma un quadro che faccia emergere la divisione del soggetto. “Lo psicodrammatista dovrà orientarsi nella successione delle rappresentazioni giocate da un partecipante […] di modo che queste acquisiscano progressivamente valore di quadro del soggetto[…] il quadro è la sua opera, tuttavia a sua volta questo quadro lo guarda” ( Gaudé 2015, pag.XIV). Non si tratta solo di un montaggio di un singolo gioco o di una sola seduta ma anche di un montaggio del lavoro del soggetto nell’arco di tempo delle sedute. Come scrive Gaudè “è la loro articolazione così come la lettura d’insieme dell’enunciato che darà il senso[…]la parola libera, il solo verbo  e la sua circolazione, l’ascolto, non sono sufficienti a dissipare un teatro privato, che mostra qui la sua consistenza,  e che dura per tutta la vita perché il soggetto ci tiene”(Gaudé 2015, pag. 57).

Nell’episodio narrato e messo inscena va ricercato un sapere altro, dissimulato, nascosto. La rappresentazione è lo schermo dove può proiettarsi lo sguardo del soggetto, così come un palcoscenico teatrale, uno schermo cinematografico o il velo oscuro del sogno; nella rappresentazione il protagonista assume una posizione, un ruolo; scopo del gioco è la possibilità di assumere una posizione altra, svelando la posizione prospettica in cui si è bloccati. 

E’ possibile pensare la seduta, la rappresentazione, il gioco non come un flusso di tempo ed un quadro completo ma come un campo di incroci di tempi e di spazi, di prospettive e temporalità sovrapposte. 

Non è che il passato getti la sua luce sul presente o il presente la sua luce sul passato, ma immagine è ciò in cui quel che è stato si unisce fulmineamente con l’ora in una costellazione” (Benjamin 2000, pag. 516). Per Benjamin la storia non è un flusso ininterrotto, dispiegato e continuo, non c’è un senso inteso come direzione di un progresso; ogni ora può essere attimo di conoscibilità; “ogni adesso è l’adesso di una determinata conoscibilità. In questo adesso la verità è carica di tempo fino a frantumarsi” (Benjamin 2000, pag.517). 

Nei termini di Gaudé la rappresentazione non deve limitarsi “all’illusoria omogeneità tessuta dall’istanza del Moi” ma “ dal quel momento, il lavoro terapeutico mira a far venire alla luce poco a poco i dipinti in trompe-l’oeil, le false prospettive, i doppi fondi e le finzioni che alterano i rapporti del soggetto con la realtà del suo mondo” ( Gaudé 2105, pag. XXV)

La posta in gioco del soggetto è quella di rinvenire un sapere altro. Gli elementi che ha a disposizione lo psicodramma sono la ripetizione, lo sguardo, il taglio, la didascalia, il cambio di ruolo, il doppiaggio, l’io ausiliario, tutte elementi di scena che si dispongono ad un montaggio.    

Utilizzando Eisenstein potremmo dire che attraverso una rappresentazione, un frammento di esperienza significante con l’ Altro, è possibile stimolare la coscienza di un certo tutto. L’uso di una rappresentazione che può essere una scena, ma anche un dialogo, può aprire ad una dimensione più allargata, che ampli il campo del rappresentabile. Scrive Gaudé “ ciò iscrive la rappresentazione in una prospettiva altra rispetto alla disposizione e allo svolgimento della azione nella realtà[…]alcuni elementi vengono messi in evidenza, altri tornano nell’ombra, alcuni dettagli appaiono significanti, emergono piani differenti, si delinea una profondità” ( Gaudé 2015, pag. 66) 

Nel soggetto che nel gruppo di psicodramma narra un suo evento, l’istanza organizzatrice del racconto e della messa in scena ha delle parentele con il continuity-montage, la serie di procedimenti che assicurano linearità e coerenza allo scorrere filmico,l’appoggio fornito agli spettatori, la rassicurazione. È il lavoro dell’Io, della padronanza che però non può far a meno di filtrare la sua visione attraverso il fantasma. L’apparenza omogenea, l’illusione immaginaria del moi si sostiene su di un oggetto problematico ed eterogeneo, oggetto a sguardo. Così come contiene lo sguardo dell’Altro, l’ideale dell’Io. Nello psicodramma il soggetto delinea il suo romanzo familiare sia a livello di costruzione del moi sia a quello di taglio del soggetto.

L’importanza della messa in scena è sottolineata da Tarkowskij “ nel cinema, come è noto, col termine messa in scena si intende la disposizione e il movimento degli oggetti prescelti in relazione alla superficie dell’inquadratura […]  lo spettatore va subito a sbattere contro il soffitto del pensiero del regista . Ma il guaio è che a molti spettatori questi urti divengono graditi perché sono tranquillizzanti non si limita soltanto a questo cioè all’espressione di ciò che sta avvenendo[…] tutt’attorno ci sono troppe tentazioni: la tentazione dei luoghi comuni, delle idee artistiche altrui. In generale, infatti, è così facile girare una scena in modo raffinato, ad effetto, per strappare applausi….” (Tarkovskij 1988, pag.  69-76).

Una questione in gioco nello psicodramma e nel montaggio, (nella citazione seguente il riferimento è al teatro di Bertold Brecht) è quella dello straniamento, “ straniare vuol dire mostrare […] straniare vuol dire mostrare mostrando che si mostra. Dissociando così quel che si mostra per meglio dimostrarne la natura complessa e dialettica […]  l’elemento della sorpresa è fondamentale. Apre sull’altra faccia dello straniamento, laddove conoscenza fa rima con inevidenza ed estraneità […] straniare vuol dire dimostrare smontando i rapporti fra cose mostrate insieme e connesse secondo le loro differenze. Non ci può dunque essere straniamento senza un lavoro di montaggio, cioè una dialettica tra smontaggio e rimontaggio, decomposizione ricomposizione, di ogni cosa” (Didi-Huberman 2018, pag. 89-93).

In questo quadro deve poter prendere forma uno sguardo del soggetto, una incrinatura della creazione del moi, ma anche dell’Altro onnipotente, onniveggente. La prospettiva che l’Altro ci ha preparato non è omogenea né unica…non è compatta..vi è un buco, poiché è nella struttura che il simbolico non riesce a designare al soggetto quello che lo rappresenterebbe, il significante che sarebbe quello del suo essere nell’Altro. La questione del soggetto diventa questa “cosa vuole l’altro che io sia?” (Gaudé 2015, pag.59).

“l’esposizione attraverso il montaggio, invece, rinuncia sin da subito alla comprensione globale sia al riflesso oggettivo. Dis-pone e ricompone, pertanto interpreta attraverso frammenti invece di pretendere di spiegare la totalità. Mostra rotture profonde al posto di coerenze superficiali-prendendosi il rischio di mostrare rotture superficiali al posto di coerenze profonde […] dis-pone e ricompone, dunque espone creando nuove relazioni tra le cose, nuove situazioni […] non consiste nel rendere il reale, cioè nel esporne la verità, ma nel rendere problematico il reale”( Didi-Huberman 2018, pag. 131).

Osservazione

Il principale principio formativo del cinema, il principio che lo permea fin nelle sue più microscopiche cellule, è l’osservazione.
Andrej Tarkovskij

Metodo di questo lavoro: montaggio letterario. Non ho nulla da dire. Solo da mostrare. Non sottrarrò nulla di prezioso e non mi approprierò di alcuna espressione ingegnosa. Stracci e rifiuti, invece, ma non per farne l’inventario, bensì per rendere loro giustizia nell’unico modo possibile: usandoli.
Walter Benjamin 

E’ infine possibile mettere a confronto la pratica dell’osservazione con la tradizione giapponese del componimento Haiku grazie alla riflessione sul montaggio che deriva dalla lettura del testo di  Tarkowsky, Scolpire il tempo, soprattutto nel caso dell’osservazione scritta così come praticata in alcuni ambiti della Sipsa. 

Il primo passaggio è una riflessione sull’immagine: “l’immagine è una sorta di equazione che indica il rapporto esistente tra la verità e la nostra coscienza limitata dallo spazio euclideo. Nonostante che noi non siamo in grado di percepire l’universo nella sua totalità, l’immagine è in grado di esprimere tale totalità. L’immagine è l’impressione della verità sulla quale ci è concesso di gettare uno sguardo con i nostri occhi ciechi. L’immagine incarnata sarà veridica se in essa si coglieranno i legami che esprimono la verità e che rendono tale immagine unica e irripetibile come la vita stessa, anche nelle sue manifestazioni più semplici.”(Tarkovskij 1988, pag.97-98). 

Esempio di questa possibilità dell’immagine è secondo Tarkovskij la poesia Haiku dove l’immagine si fa osservazione. 

Lo Haiku coltiva le proprie immagini in maniera tale che esse non significano nulla, all’infuori di se stesse, esprimendo tuttavia nello stesso tempo così tanto, che è impossibile coglierne il significato complessivo. Cioè, l’immagine in esso corrisponde tanto più esattamente alla propria destinazione, quanto più impossibile risulta farla entrare in qualunque forma concettuale e intellettuale. Chi legge la poesia haiku deve dissolversi in essa come ci si dissolve nella natura, sprofondarsi in essa, perdersi nelle sue profondità come nel cosmo dove non esistono né basso né alto […] i poeti giapponesi erano capaci di esprimere in tre righe di osservazione il proprio rapporto con la realtà. Essi non si limitavano d osservarla, ma senza agitazione e senza inquietudine ne ricercavano l’eterno significato. Quanto più esatta è l’osservazione tanto più essa è unica. E quanto più essa è unica, tanto più è vicina all’immagine” (ibidem, pag. 98-99) e ancora “l’immagine artistica è un fenomeno unico e irripetibile, laddove il fenomeno della vita reale può essere del tutto banale”. (ibidem, pag.105)

Con queste parole, Tarkovskij sembra parlare del delicato lavoro dell’osservazione all’interno dello psicodramma freudiano. Parole che devono poter cogliere l’essenziale della seduta, anche se illustrano elementi banali e quotidiani mirano al rapporto del soggetto con il reale. Una costruzione, un montaggio, accurato che sia scritto o orale, che rappresentando mira ad un aldilà dell’immagine.  

Benjamin W. (1982), Opere complete, IX i «passsages» di Parigi, Einaudi. 2000

Didi-Huberman G. (2009), Quando le immagini prendono posizione. l’occhio della storia I ( a cura di Francesco Agnellini). Mimesis 2018

Ejzenstejn S.E. (1963-1970), Teoria generale del montaggio, Marsilio, 1985

Gaudé, S. (1998), Sulla rappresentazione. Fortuna F. (a cura di), Alpes, Roma, 2015. 

Tarkovskij A. (1986), scolpire il tempo, Ubulibri, 1988.

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